欧博客户端下载(www.aLLbetgame.us):“上双”艺术家对谈:殷艾雯×孙晓星:赛博空间的已往和未来

admin 3周前 (08-30) 社会 17 0

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2020年的11月,第13届上海双年展“水体”在疫情时代开幕。在延续数日的座谈中,参展艺术家殷艾雯和孙晓星在他们介入的对谈“顺流与堵塞:水体作为社会组织” 第一次领会到对方的作品。随后他们相约在网上再次交流,并留下了这份对谈纪录。

殷艾雯是一名旅居鹿特丹的设计师和设计理论学者,实践中常以系统设计,介入式艺术与多媒体装置为前言去探索替换生涯的方式和理念。她在今年上海双年展的作品《浮萍定海: *** 化的关切社会长什么样?》是与定海桥相助社相助的剧场游戏。这个游戏确立在她研究多年的、名为关切家相助网络的(ReUnion Network)以关系为中央的相助币经济系统之上,并每期约请十名玩家来举行角色饰演和团体预演 *** 的关切经济社会。孙晓星则常居北京,是以“赛博剧场”(Cyber theatre)著名的青年剧场导演。他的作品往往探索互联网自己作为80后生涯的第一现场,它自己存有的戏剧可能。他与裘臻、赵坤方、黄思遥相助的作品《集美门》也在今年的上海双年展展出,将快手直播平台里“世俗生涯”中泛起的代表物推翻为可被供奉的神圣雕塑。

左-《浮萍定海》现场装置(摄影:潘燕楠) 右-《集美门》局部:电钻玉米(摄影:黄志豪)

在外面上看,他们所处的领域相差甚远,他们在上双的作品(《浮萍定海》与《集美门》)乍看也没有太多相似之处。然而他们都对互联网、社会生涯与美学之间的延续张力有着极大的兴趣,双方都从自己的专业出发去探索和反思赛博空间的已往和未来,又将这些思索反哺到各自的专业当中去。

对于殷艾雯而言,孙晓星的作品以剧场的角度回覆了多年来一直困扰她的设计问题:互联网是若何失去现场性的,而这种现场性的缺失是若何成为异化的现代生涯中的动力之一的?而设计在这个异化历程当中又饰演了什么样的角色?相反,殷艾雯对数字设计背后的原理和历史脉络也进一步推进了孙晓星对赛博剧场的空间构建和权力结构的思索。

这一篇对谈也打开了双方相助的契机,接下来他们将会围绕《流动相依》(《浮萍定海》的线上线下夹杂版)举行相助,作品将在由雷电所提议、明现代美术馆展出的《禁绝停电!》展览中展出,敬请关注。

对话I  :物质、空间与精神庞杂

配合进入互联网的场域

殷艾雯: 看你早期的作品很容易勾起我对早期互联网的影象:很好玩,可以探索的可能性许多,但和现实生涯的区隔很大,以是得以成为一个做梦的地方,也就是福柯说的“异空间”。而另一个方面,从那时上网的普及水平来讲,无论是用度和操作的门槛都高,能够上网基本上代表着一定特权或者生涯状态。因此,在那时进入网络天下就即是进入一个“圈子”, 而在一个“圈子”中,“打骂”只是意见的差异。而网络无处不在的今天,当大部门人都被吸纳进一个”圈子“,有着相似的发声渠道,而我们各自的生命历程却可能由于所身处的现实有着伟大的鸿沟。这样的情形下,我们必须要直面差异天下观的强烈冲突,直面我们难以对相互身同感受的现实。网络天下好像成为了社会极化撕裂的第一现场。

短短几十年间,互联网的场域性子是若何转变的,为什么会这样转变呢?我的事情是从设计角度去考察和回首互联网从降生到现在的转变历程,并试图对这种变迁提供一个注释和改变的可能,设计在这个历程中饰演着什么样的角色。通过这样的剖析,能够让我在设计一些试图“逆异化”的数字系统——好比关切家相助网络——时能够规避也一些陷阱,也能找到新的事情偏向。在开幕对谈时听到你分享的作品时,刚利益于我在思索现场性对人们相同时的“拥有感”是何等至关主要,而互联网又是若何逐渐失去现场感的一系列问题的时刻。以是那时一下子就以为你的作品中有许多角度,尤其是与剧场靠山相关的知识——空间、现场感等都提供了主要线索。

《Speed Show:漂流网咖》

孙晓星:由于疫情,今年(2020年)戏剧界对“线上戏剧”的关注和讨论最先增多。着实传统剧场对互联网是对照倾轧的,借用上世纪日本小剧场运动的代表人物铃木忠志的看法——以为舞台应该回到前现代,回到天下未被工业化、数字化,演员的身体未被现代手艺加工过的状态。戏剧界对剧场对照主流的界说是肉身的在场,这是“现场性”的基本,因此剧场对互联网及网络文化一直持有否认的态度。受疫情的客观因素影响,即便“线上戏剧”成为可被接受的权宜之计,但它仍然会直播演员的演出,我们在屏幕里看到的依旧是面部神色、肢体动作,依旧是活的人。

我创作的主要针对偏向就是戏剧界对身体与现场性的这种共识。在我看来,中国的现代,尤其青年人的生长,很洪水平是受到“另外”一个现场——互联网的影响。作为80后,更是感同身受,由于我履历了互联网的从无到有,由拨号上网、宽带至移动信号,中国互联网的生长险些随同了我们这代人的青春期。我想挑战戏剧界有意忽略、遮蔽的现实——互联网是中国的另一个“现场”,应当像考古一样把它挖掘出来。

低仿真-高仿真

孙晓星:早期互联网不太一样的地方是它的仿真能力没那么强,现在数字手艺使虚拟体验加倍真切,譬如Windows就比Dos更像一个办公桌,更相符一样平常事情的习惯,许多操作讲求人性化,着实是愈加趋近熟悉的现实生涯,虚拟场景或形象总把物质天下作为其参照、摹仿的工具。然而古老的线上谈天室、论坛、多人游戏等,由于受手艺成本等限制依赖于简朴文字讯息的交流,不会发生一个稀奇详细的画面形象,它跟现实保持着一定的距离,是一种低保真的没有视觉的视觉,用户需要用想象力填补文字等抽象符号背后的内容。

《Speed Show:漂流网咖》

殷艾雯:很有意思的是,你说到的“早期的互联网更低保真,而现在的互联网加倍想要模拟现实”这个看法在视觉设计层面上反而是反过来的。好比,早期电子书的视觉设计喜欢去模拟纸书的形状,模拟翻页的动作。但随着触屏手机的盛行,微博、微信民众号提供的阅读环境都改变了许多视觉设计原本的习惯。好比垂直的图片在纸书年月是没有意义的,只有在往下转动的屏幕里才有意义。这是三维空间里的物质和二维空间的物质感之间的张力,而在手机取代书籍作为一样平常阅读的前言之后,优先思量手机和人的认知(cognition) 之间的设计也变得越来越普遍,许多纸媒得来的传统设计履历知识就被边缘化了。

孙晓星:像电子宠物鸡,它的形状和蛋差不多,这种古早数字产物会提供熟悉的物质感,或者仿物质感,不会让人以为手里是空的,它有分量和形状,可以被珍视。最早手机也有按键和多样化的外壳,好比经典的翻盖手机,尚有为追求酷炫的旋盖手机,但厥后屏幕取代了一切,甚至屏幕取代屏幕自己,从全屏幕到投影——手里不再握着任何器械,有些苹果手机粉丝对屏幕下方的“Home”键情有独钟,由于它是仅存的手指有按压感的位置。

殷艾雯:确实。早期数字设计虽然不那么”以用户体验为中央“,却莫名有一种恋旧感。这让我想起我的关于平台设计的研究里,提到网络论坛的设计,它在最最先完全是超文本,是一种“内容为王”的头脑。吊诡的是,虽然很低保真,但它的现场感很强,由于人与人要一直地交流,这个社区才是“活”的。若是没有人交流它就“疏弃”了。介入交流的人真实身份若何、用户名是什么不主要,主要的是ta的在场。以前“潜水”——不发帖、不谈论、不回复——是可耻的,人们会以为应该要跟作者互动,回馈楼主发帖的辛劳。这是早期的互联网社区的逻辑。

但互联网进入中后期,系统泛起种种虚拟的奖励机制,如会员品级、勋章等,发帖这件事最先酿成一种积攒职位的历程。线上社区的界面设计会只管在视觉上更多奖励交流的效果,而不是交流的历程。潜水变得受迎接,由于既孝顺浏览KPI,又不介入争取注重力的竞争。在相同层面,人们对于“潜水”的观感转变映射着互联网天下里相同自己的异化历程,同时也是现场性在网络天下中逐渐被压制的历程。一个社区的活跃与否不那么主要了,在一个话题底下讨论的人有没有在真正的交流也不主要了,它们都只是酿成了流量,一种可以转化为资源的、量的聚积。

 第49届香港艺术节委约《寻亲启事:探访由此路进》(观点_导演_文本:孙晓星、何睿)论坛截图

孙晓星:这就是互联网向现实的政治经济逻辑妥协的效果,一定是一定的吗?或者说互联网的本质就是物质性的,我们一最先只是将其浪漫化了而已?我们把它当做逃离现实的精神家园,有意将其想象为非物质性的,这算一种赛博浪漫主义,只是浏览器里的虚拟天下替换了十九世纪诗人们追求的原始自然、异域风景、神秘冒险。

殷艾雯:我以为每一次一个新的手艺泛起,甚至只是一个新的社交软件,它都市率先吸引一部门想要逃离现实,寻找替换精神家园的人。由于手艺还在守候被界说,而往往就是这一类不想要被界说的人会去实验通过这个新的手艺的界说自己想要的生涯。这是否算刻意浪漫化呢?照样说新手艺自己就不能制止地带有浪漫属性,直到它成为一样平常生涯的一部门呢?我以为你用浏览器比喻成十九世纪的异域异常有意思,好像暗合了互联网在早期的阶级属性和西方中央主义(固然现在依然留存着这样的元素)。

物质感&空间感

殷艾雯:着实我们现在的生涯内里,线上线下的界线着实已经异常模糊了。物质感这个器械,除了给我们提供恋物的理由以外,对人的生涯和情绪,甚至存在意义上到底代表的是什么呢?

我最近也在卖力学校的结业展。学校在很早就决议把结业展放在线上,学生普遍的反映是很不喜悦。但现在回看线上结业展的数据,一周之内旁观人次约为四千,往届的实体展是不能能到达这小我私人数的。若是只思量曝光率,线上是完胜的,但学生们照样会有很严重的缺失感。尤其是做雕塑、演出的学生,他们以为空间感一旦不存在,关系的质感也会变得很纷歧样。

我也是80后,很早最先上网。我小时刻以为网络上的天下比线下的天下厚实多了。我本以为现在的年轻人也会更痴迷于网上的天下,但似乎不是这样的。可能由于更年轻的一代从小就生涯在网络天下,就会更想回到现实空间中的质感。

虽然你在做赛博剧场,但我发现你的作品还蛮依赖空间感的。由于我感受实体空间很能够去凸显那种扁平的空间,从而来形成一种张力。《Speed Show:漂流网咖》这个作品若是没有实体空间的气氛,戏剧的张力可能出不来,是需要空间感去增强和映照在网咖屏幕里同时在上演的叙事空间。

《Speed Show:漂流网咖》

孙晓星:我确实想过这个问题,以前说赛博剧场需要跟实体空间“一刀两断”,但这仅仅知足了革命宣言式的 *** ,刚最先可能会发生起义的话题效果,但厥后显得像为了否决而否决,现实需要两者的对比、并置才气够去讨论相互,所谓确立语言关系,不是伶仃地去站任何一方,否则就沦为了另外一种执念,从传统剧场的唯现实论落入赛博剧场的唯虚拟论。我在赛博空间中重写实体空间或在实体空间中展示赛博空间,除了将现实扁平化,更主要是把扁平现实化、立体化,将虚拟物质化。由于实体空间有观众熟悉的物质感,以是行使它是对赛博空间的象征性赋权——数码物也是物,以及通过传统观演关系中的团体性——人人在剧场或影戏院盯着统一块舞台或荧幕,见证一个事宜的发生,一个事物的降生,遂编织成新的神话或共识。

肉体在场、平安感与精神盘据

孙晓星:数字手艺的生长是去物质化的,硬件升级不停削减对物质空间的占有但同时增强性能,最终体积缩小到可以令人忽略的境界,并遗忘它是一种现实存在的物,以是使用者的身体对数字产物的感知也在逐渐消逝,从而遗忘身体。苹果手机作废了最后的“Home”键,若是有一天连可触的屏幕也不见了,手指便会被遗忘。

80后的影象里险些都有一台画面质朴的任天堂红白机,厥后泛起的索尼PlayStation和微软Xbox则生产更拟真的图像,使游戏迫近影戏。但任天堂的强项不在硬件,以是专注于软件开发,像在Switch上设计能将身体动作捕捉手艺玩出种种名堂的游戏。若是仅陶醉于画面效果会使人视疲劳,由于它令眼光跬步不离,令眼球陷进屏幕,对比起来游戏厅的街机更在乎“物—体感”,我们总听到四处叮咣砸器械的声音,那是玩家在和机械肉搏,这类游戏需要调起程体多个部位,从而涣散眼睛的压力,让你感受是身体上的累多于视觉—精神上的累,在游戏中我们没有遗忘身体,劳动依然有用。

《口袋妖怪 Go》是一个需要在陌头暴走的游戏,它将一样平常生涯的天下酿成了口袋妖怪的天下,假设某个麦当劳泛起一只传说中的小精灵,则人们从四周八方赶来,相聚到餐厅,不是为了用饭,而是为了抓小精灵,这是一个神奇的时刻,跟网吧开黑有相似之处。《口袋妖怪 Go》不止于屏幕上的AR效果,照样虚拟真正增强或重构了现实的时空。

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 口袋妖怪GO 软件截图

殷艾雯:视觉前言从平台或流传资源的角度来看,它是最廉价、最容易生产的,而且它对在场性的成本要求是五感中最低的。现在的主流思绪只关注眼睛上的仿真性,任天堂更体贴的是五感方面。《口袋妖怪Go》惊动的缘故原由是它跟都会空间做了一个连系,且它也是去实名的。某种水平上它也是重新回归到五感、空间和身体的问题上。

我做过一个实验,每人认领一个角色在线上饰演。我要求人人把屏幕亮度关掉,每小我私人看不到自己也看不到其他人,在保持摄像头开启的情形下让人人去饰演自己的角色。效果发现,在人人没有盯屏幕的时刻,在场感反而很强,感受人人是在一起的。好比有人发作声音,另外一小我私人会问发生了什么,那小我私人就会形貌自己做了什么。这是否当“眼睛”,或者说具象的模拟信号被关闭时,人们反而会更关注对方在场的感受。

 Occupying Screenspace 线上即兴剧场(供图:殷艾雯)

孙晓星:早期互联网的角色饰演感异常强烈,有化身的一整套仪式,而且隐匿了“我”的真实身份,可以做到彻底的洗手不干,这种匿名性是早期互联网的魅力之一,线上与线下有一堵明确的墙,像戏剧里“第四堵墙”的观点,这堵墙是不能打破的。但现在互联网不停抹平现实与虚拟天下的界线,人人网和微博加V认证使线上社交酿成实名制的行为。我们知道杀马特群体通过互联网完成了一次身份的逆袭,是由于早期互联网可以不问现实身世,每小我私人都像重生了一回,通过自学P图和装饰QQ空间成为“贵族”,这个条件是互联网相对自力于现实的符号经济,它靠一种人设、视觉形象的再编码重修其象征职位。然而,实名制及“人民币玩家”使线下资源转换为线上资源,现实中的差异等沿袭到了虚拟天下,很快网络“新贵”取代了“旧贵”,杀马特酿成了所谓依恋旧时代的“遗少”,以实时下网络艺术家们热衷于中兴的赛博古典主义。

殷艾雯:是的,实名制外面上将许多平安性上的步骤简化了,但现实上它将线下的关系转译到线上。网络社区生长到中后期,规模增大,就会形成一种社交资源的积累,好比元老职位、受迎接的帖子等。这些形成一种“流传主义经济下的阶级”。可是由于缺少实名制,这种阶级无法转译到现实生涯使人赚钱反过来也是一样的。实名制涉及到线上空间背后隐含的流传经济逻辑的转变,而这种转变往往是通过视觉上的设计去指导杀青的。

早期的互联网社区存在于扁平、低保真的天下,但我们的头脑、人与人的交流是更厚实的,并没有被困在物理空间内里。物理空间往往会预先界说了某些关系,好比血缘关系。然则在网络空间反而是可以突破这一层,这是早期互联网的“去空间性”。某种水平上可以说是在网上探索另类的自我认同和身份,当网络身份进入了实体空间内里,会泛起一种有趣的庞杂。有些人会把自己的线上线下的生涯分得异常开,好比他们加入网聚的时刻会确定自己不会遇到熟人,通过这样来保留自己的”异空间“。

但在无处不在的实名化的当下,这种空间性和关系可能性的毗邻不那么确立了。之前我们会在空间上做划分去保留自己的一些可能性,但现在这个第四周墙被线下的实名经济打破了。甚至在网络实名化的今天,线下空间反而酿成了匿名性更强的空间。由于当我们在现实中遇见时并没有异常详细的身份的,只有一具身体,我们的举止穿衣会透露我们的信息,但也不是那么地确切。我们的名字、历史、个性、看法等都是需要花时间互动、联系、感受以后才气得知的。好像现在的实体空间还提供了一点以前的网络空间的可能。

《空爱①场》(导演:孙晓星,摄影:Hibiki Miyazawa)

能见度背后的权力争取

孙晓星:之前我把线上和线下区别看待,但现在发现它们总是缠绕在一起的。我们身处的一样平常生涯很难说是一种绝对意义的线上或线下,像无时无刻不打开的手机谈天、舆图导航,若是 *** 那双盯着屏幕的眼睛,会发现它们正在失神。虽然身在此处,但心已在彼处——灵肉星散,这即是一种赛博化,一样平常生涯的任何一个时刻都可能被赛博化。

我们习惯性地以为是虚拟侵入了现实,然而换一个角度,也是现实侵入了虚拟,或相互置换了对方。你说现在网络实名制反而线下的匿名性更强,正像现金生意反而比支付宝转账更具隐私性、隐藏性,更难被追踪,我们看影戏里的反侦探行动总会丢掉随身携带的一系列电子装备,犹如躲入原始森林。“隐身”这个观点已往总被明晰为现实中的不能见,现在酿成了信号的消逝,我记得小时刻不明晰“隐形飞机”是种怎样的存在,以为人类真的发现出了肉眼看不到的飞机,厥后才明晰,所谓“隐形”是从雷达中消逝,从虚拟中消逝就等同于消逝了,反而现实的天空中它仍在自由地飞翔。

殷艾雯:嗯,你说的这段稀奇像Hito Steyerl的论文影戏《若何不被望见》(How Not to be Seen)里的故事。与不被望见成为某种形式的自由相对,我们的社会中依然有许多群体挣扎着想要被望见。望见与被望见,有许多时刻是权力的问题,我们在线上希望可以隐形,由于我们知道被望见意味着受支配,边缘群体希望在线下被望见,由于他们知道被望见意味着拥有介入社会的权力。就像你说的,隐形飞机的隐形不在于它的肉身是否消逝,而在于它脱离了权力网络的监控,因此它不被望见了。问题在于说,我们是否对我们的“能见度”有话语权,有主观能动。

对话II :数字化的远大叙事,和它的肉身执行者

去身体化&权力隐身

孙晓星:我一直很体贴我们对虚拟图像发生的心理反映,现在回忆起《仙剑奇侠传》、《金庸群侠传》这类古老游戏,已经成了一种乡愁。中学的时刻玩网游《石器时代》,我和虚拟的情人站在虚拟的悬崖盯着虚拟的日落,那幅画面可能是假的,但引起的情绪却是真的。疫情时代盛行的《聚集啦!动物森友会》中游戏时间与现实时间基本一致,这边天黑,那里也天黑,然后一只小狗跑来抚琴为你助眠,把游戏机放在枕头边,人听着琴声逐步就睡着了,有意思的是两个天下的时间若是趋于一致,也会拉近两个天下的空间距离。这生怕是我做《Speed Show:漂流网咖》时为什么选择“包夜”这个行为,由于需要足够的时长才气“入迷”,需要从破晓到早晨,脱离网吧时精神是模糊的,外面的日光不再真实,我们最先嫌疑现实的真实性。

殷艾雯:你说到这个,我就想起电灯的发现现实上改变了人们与环境的关系,由于我们的时空甚至身体节奏都不再与自然环境同步了。我们进入了所谓的“人类纪”,依赖科技确立起纯粹的属于人类中央的现实。我想包夜竣事后泛起的这种模糊,也允许以明晰为当人类的身体陶醉在这种极端的人类中央现实之后,突然直面与自然环境的现实的张力时的感受吧。也是蛮有戏剧张力的,哈哈。

说到身体与赛博格环境之间的张力,在早期互联网,稀奇是古早宅文化内里很早就有在身体的反常和变异,好比《攻壳天真队》讨论的也是身体变异对精神主体的影响,问着人何以为人的问题。但在当下我们更多讨论的是“去身体”的问题,好像我们已经接受了身体似乎只是一个需要按下按钮的机械,追随者精神去运作就可以了。我在想这种转变跟屏幕的巨细是否有关系。影戏需要大屏幕和许多人去组织一个空间。小我私人电脑/台式机需要坐在书桌前面临电脑,这个实体空间的体量就对照大,某种水平上人和屏幕配合塑造了身体空间。现在我们可以拿着手机一直地在空间里移动,好像我们的自由度更大了,但我们的身体着实成为了屏幕的一部门。

孙晓星:简直,屏幕的尺寸缔造一种空间的感知。我对世贸天阶的那种电子巨屏很感兴趣,虽然它正被商业所行使,作用是群集人群、聚焦眼光,过往我们说在统一片天空下,现在我们说在统一块屏幕下或屏幕前。电脑屏幕照亮我们的半身,手机屏幕只够照亮我们的脸,但巨屏将我们所有人都照亮。

 世贸天阶巨屏

殷艾雯:对照玄妙的是巨屏背后的权力关系的博弈,当一个巨屏提供一个空间让人人群集在一起的时刻,好像制作了一个当下的配合体。这个配合体的确立基于视觉上的占有,它又有公权力的结构在内里。好比粉丝喜欢打投,想要把偶像推到巨屏上,这会给他们带来成就感。当粉丝把偶像乐成推到巨屏上的时刻,好像他们的偶像也乐成突破了圈层,成为了公共的话语。

到这个,我就想起日本有过二次元粉丝的专场点映,一个放映厅专门留给粉丝,允许粉丝一边观影,一边和屏幕互动、一起打call,甚至做许多流动。不知道你怎么看待这种强关系下的团体观影行为?

孙晓星:热门的动画会有针对二次元观众的点映,人人Cos成动画里的角色团体观影,它是以屏幕为场景的相聚,他们成了剧中人,不只是旁观屏幕里的画面,还旁观有着有相同的摹本、剧本的相互,在短暂的时间成为一个配合体。

固然,我们也会追问每个配合体背后的真相,无论若何把赛博空间浪漫化、理想化,它照样依赖那台现实中的服务器,互联网让人忽略掉它的“实体”,遗忘这个“实体”身处于我们这个地球上的某个地方并被人看守维护着,它是人为的而非自然的——遗忘这一点是有意让权力隐身,是对赛博空间的去政治化。

殷艾雯:对,互联网也是有“身体”的,只是我们很少能够看到它泛起,也很少会以为这种“身体”有主观性。而这种“隐身”现实上也是让背后的权力者更容易逃避责任。我听过一个叫《打工谈》的博客,约请了一位既做过工厂也做过平台快递员的工人。他提到在工厂,当治理层让你不要做什么时,你会对那小我私人生气,会憎恶他,进而憎恶他代表的那一套制度。这个肉身的代表让人感受尚有去改变他的可能。但你不能能对一个系统生气,由于它只有按钮,没有身体,以是好像它自己也没有任何的主观能动性,它的存在只是由于“事情就这样办的”。这种潜台词存在在每一个仔细管控用户的行为的软件里,也正是由于这样的潜台词,我们也很难想象有改变它的可能。

《铃音》动画截图

“第四堵墙”

孙晓星:我们经常以为系统是自然的事物,用作为马克思主义者的戏剧家布莱希特的看法看,他以为古典悲剧使灾难的了局看似一定,运气是被神放置好的,是令人臣服的绝对气力,于是人不再实验改变系统的规则从而失去了能动性。布莱希特将历史唯物主义、辩证法运用到剧场,提出一种“间离法”,要求剧作家、导演使观众发现这个系统不是自然的,而是历史的、人为的,是可写的而非只读的,这个系统有另外一种可能性,人可以通过行动获得另外一个了局。

殷艾雯:我对布莱希特的理论领会甚少,但听你这样说,让我想到操控肉身的叙事往往是隐藏在系统背后的。我们无法将打败或刷新一个系统,通常由于它是“去肉身的”。除此以外,我们也常需要一些空间距离才气发现系统有被刷新的可能。这个可能有时刻可能是异常字面义上的,就像剧场自己就是通过制作第四堵墙来缔造另外一个空间。第四堵墙的存在很主要,它跟现实生涯中的分野也很主要。我以为打破第四堵墙原本的理论基础是,戏剧自己提供的远大叙事,需要被重新打破之后才可以重新审阅远大叙事里的种种问题,我们才有一个能动性去改变它。然而现在的实践方憧憬往酿成了,失去了第四堵墙的珍爱,我们对生涯的想象反而变得更贫瘠了,好像我们当下的生涯就是唯一的可能。效果并不是第四堵墙所构建的异空间入侵现实空间后改变了现实空间,反而是现实空间不停在蚕食异空间。

孙晓星:布莱希特批判的幻觉,主要指资源主义制度的意识形态,打破幻觉是为打破资产阶级戏剧舞台上的景观。然则打破这种幻觉却把一切幻觉都打破了,没有给形而上留下一个舞台。

殷艾雯:没错!早期互联网被蚕食,异空间消逝,在实名化的历程当中,我们一直被见告没有其余空间,若是有,它也一定是危险的,不能信的。除了民族主义,除了从出生就带来的身份,除了当下已经规范好的关系以外,其余可能都是会带来危险的。好比在千禧年间,我们经常会在新闻报道上看到关于网络的报道,一定都是负面的,好像若是上网,要面临的就是被霸凌、受骗钱,受骗情绪,甚至会有生命危险。并不是说这些报道不是真有其事,而是当这样的报道被当做一种带有社会信息的异景时,它在示意我们的是一旦人进入了一个异空间,一个不被现实锁定的天下,生涯就会变得危险。这一种示意也乐成地阻吓了我们对替换生涯的憧憬,自然而然地也抑制了我们对其他可能的想象。

《集美门》局部:监控鸽(摄影:黄志豪)

孙晓星:这也是我最近在思索的问题,都说打破第四堵墙,但我却想重修第四堵墙,重修幻觉,即便它很危险。我没法预期未来的互联网形态,它会重启异空间吗?《口袋妖怪Go》这样的游戏之以是迷人,是由于它将现实异化了,将现实非现实化了,相当于打造了一个大型陶醉式剧场,乍听“陶醉式剧场”的商业味很浓,但它的观点源头是理查·谢克纳的“环境戏剧”将非剧场变为剧场的实验,但现在盛行的种种陶醉式剧场和展览则是这种叛逆被资源消费了的效果。重修幻觉还要不停地打破幻觉,或者说是在识别伪幻觉的基础之上确立真幻觉,真实的幻觉——那是否不再是幻觉?

殷艾雯:齐泽克谈过的“虚拟的现实性”我以为可以作为你这个问题的一个参考偏向。他在《虚拟的现实性》(The Reality of the Virtual)这个讲座里谈到幻觉(他用the virtual或者fiction来谈)自己有着极强的现实性,甚至它就是调控现实的那一根绳索。例如父权自己是一种fiction,它没有在物理意义上存在,但当每小我私人都信托这套幻觉系统,那么这套幻觉就会成为了组织我们的现实指导目的。这就是所谓的“虚拟的现实性”。他也进一步提到,当我们的现实组织在这样的团体幻觉当中时,我们的问题不再是《黑客帝国》中选择“红药丸”和“蓝药丸”的逆境——由于当我们失去了构建现实的幻觉时,我们也同时失去了现实自己——我们需要的是第三颗药丸,那颗能够让我们看到隐含在幻觉中的真实的药丸。

固然,我以为仅仅看到幻觉中的现实是不足够的,主要的是,当看到幻觉中的现实,我们是否能够缔造新的幻觉,从而穿透当下的现实。这也是浮萍定海和关切家那时的创作初衷之一,希望透过构建一种真切的、好像触手可及的幻觉往复撬动一些我们习以为常或者以为我们只能云云的现实。我想这也就是你说的,重修第四堵墙吧。

《黑客帝国》影戏截图


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